PERKEMBANGAN & PERBEZAAN TEATER REALISME – BUKAN REALISME

              Dalam pementasan teater, audien yang menonton terpaksa menerima pelbagai maklumat mengenai dunia palsu yang dipersembahkan. Bagi membantu audien memahami kod-kod penanda (signifiers) yang ada dalam dunia yang dipentaskan ini, satu pengkelasan telah dibuat dalam teater yang dipanggil sebagai realistik dan bukan realistik untuk membezakan di antara keduanya. Sebagai seorang audien, kita seharusnya tahu bahawa dalam dunia pementasan; terma realistik menandakan aplikasi khusus yang merujuk sebagai yang ‘asli’ atau ‘benar’. Elemen realistik tidak semestinya lebih asli atau benar daripada elemen bukan realistik. Sebaliknya dalam teater, realistik dan bukan realistik bermaksud cara berbeza yang digunakan untuk mempersembahkan realiti.

                Elemen realistik dalam sebuah pementasan teater merujuk kepada sesuatu yang menyerupai realiti yang boleh dilihat dalam kehidupan sebenar yang berlaku. Ia bolehlah disebut sebagai kebenaran yang divisualkan. Terma realistik diaplikasikan dalam elemen-elemen teater yang dilihat menepati pemerhatian kita mengenai orang, tempat, dan peristiwa. Teater realistik mesti merangkumi logik yang boleh diramalkan dalam kehidupan sebenar manusia seperti hukum graviti, masa yang diambil apabila seseorang mengembara dari satu tempat ke tempat yang lain, cara hiasan dalaman sesebuah rumah dirias, atau cara seseorang berpakaian. Melalui pendekatan realistik, sesuatu yang dipersembahkan itu boleh dijangkau oleh normaliti manusia. Dalam persembahan teater realistik, audien dilatih untuk menerima bahawa apa yang dipersembahkan di atas pentas itu adalah kebenaran dan bukan sesuatu yang direka-reka.

                  Pada akhir abad ke-19, selaras dengan perubahan sosial dan politik yang telah berlaku pada masa itu, unsur-unsur realistik menjadi semakin berpengaruh. Penekanan apa yang dipaparkan dalam teater tidak lagi berkisar mengenai kisah dongeng atau istana seperti kisah kesatria sakti di sebuah kerajaan lama contohnya. Akan tetapi, penekanan diberikan kepada situasi yang berlaku kepada masyarakat biasa dengan keadaan yang sedang berlaku dalam realiti sebenar. Pengucapan dialog juga tidak berbentuk sastera ataupun prosa-prosa yang diindahkan akan tetapi menggunakan bahasa perbualan seharian. Aktornya pula berkelakuan seperti orang biasa pada masa itu yang mudah dikenali atau diagak oleh penonton. 

               Realisme menjadi dominan dalam bentuk drama Eropah pada penghujung abad ke-19 apabila tiga orang penulis skrip terkenal – Henrik Ibsen (1828-1906) di Norway, August Strindberg (1849-1912) di Sweden, dan Anton Chekhov (1860-1904) di Rusia – menghasilkan banyak skrip drama realistik yang bagus. Mereka telah secara bersama membentuk corak pementasan baru pada abad seterusnya yang popular dengan teater jenis ini. Mereka telah mempersembah drama dengan karakter-karakter yang mempunyai sejarah, motif, dan kebimbangan, yang sama atau mungkin pernah dilalui oleh audien dalam kehidupan seharian mereka. Oleh itu, audien merasakan drama yang dipentaskan lebih dekat dengan kehidupan mereka ataupun sesuatu situasi yang mudah difahami.

                Bukan realisme pula merujuk kepada elemen dalam teater yang tidak menepati segala apa yang kita nampak pada permukaan realiti secara visual seperti penggunaan sajak dan bukannya prosa, watak makhluk asing berbanding manusia sebenar, bentuk pemandangan yang abstrak, dan sebagainya. Dalam teater, justifikasi untuk bukan realisme ialah bahawa permukaan realiti yang boleh dilihat seperti perbualan sebenar di dalam sebuah rumah tidak boleh menyampaikan kebenaran keseluruhan kerana begitu banyak perkara yang berlaku dalam minda dan ruang imaginasi kita. Contohnya, apabila kita mengalami kemurungan yang teruk dan memberitahu kepada kawan kita bahawa ianya ‘teruk’ atau ‘terseksa’; kita sebenarnya tidak berkomunikasi dengan kedalaman perasaan kita dan apa yang kita rasa tentang kemurungan itu. Hal ini adalah kerana kekurangan perkataan biasa yang boleh ditukar kepada prosa yang lebih indah dan tepat dan juga wujudnya kelemahan dalam proses komunikasi harian yang lain. Oleh itu mereka menterjemahkannya dalam bentuk muzik, tarian, arca, ukiran dan sebagainya sebagai simbol dan metafora tentang apa yang mereka rasa itu tanpa perlu bercakap mengenainya.

                Akan sebab itulah, ekspresi simbolik mengambil bentuk sebagai teknik dalam teater bukan realistik. Walaupun istilah ini dikira sebagai baru (dalam konteks dunia moden), sebenarnya teknik bukan realistik ini telah diaplikasikan semenjak zaman teater awal lagi. Sebagai contoh, penggunaan korus dalam pementasan teater Greek klasik adalah untuk menyuarakan idea, perasaan, atau niat yang mungkin tidak akan boleh diekspresikan secara realistik atas kekangan-kekangan tertentu. Teater bukan realistik memberi peluang untuk mempersembahkan kehendak dalaman yang benar (inner truth) – satu realiti yang ‘lebih benar daripada apa yang benar’.

                 Pelbagai jenis teknik teatrikal dan alat berada di bawah katogeri bukan realisme. Salah satunya adalah seperti soliloki – perbuatan di mana karakter bercakap dengan audien dan mengekspresikan fikiran tersembunyinya. Dalam kehidupan realiti, kita tidak akan bercerita tentang apa yang ada dalam fikiran kita itu secara terang-terangan untuk didengari oleh semua orang. Contoh yang lain pula adalah pantomin – sebuah perlakuan di mana pelakon akan menggunakan objek-objek yang tidak wujud. Bukan realisme paling jelas banyak digunakan di dalam teater berbentuk komedi dan muzikal.

FESTIVAL MONODRAMA IPTA/IPTS DBP-USM 2012

Pada 28 November 2012 sehingga 1 Disember 2012 akan diadakan satu pertandingan monodrama peringkat IPTA / IPTS seluruh Malaysia. Penyertaan meliputi 22 penyertaan daripada pelbagai institusi pengajian tinggi seluruh negara. Masuk adalah percuma. Untuk sebarang info, sila ke FESTIVAL MONODRAMA IPTA/IPTS DBP - USM 2012. 

UPACARA BUKA PANGGUNG DALAM PERSEMBAHAN MEK MULUNG

           Mek  Mulung  pada  asalnya  berfungsi  sebagai  hiburan  yang  diperlukan  oleh  orang-orang  kampung  pada  waktu  malam,  setelah  penat  bekerja  pada  siang  harinya.  Persembahan  ini  biasanya  diadakan  sewaktu  musim  kenduri,  perayaan-perayaan  negeri,  pesta,  dan  ketika  menghadap  ‘guru’  tiga  tahun  sekali.  Selain  itu,  Mek  Mulung  dipersembahkan  untuk  berubat,  misalnya  untuk  memulihkan  pesakit  yang  mengalami  kerasukan,  mencari  orang  hilang  di  hutan  atau  untuk  bernazar.  Mek  Mulung  merupakan  sebuah  persembahan  teater  tradisional  yang  kaya  dengan  aspek  kehidupan  Melayu  dengan  sifat  kolektif  yang  wujud  dalam  setiap  aspek  persembahan  ini.  Untuk  mengekalkan  kelangsungan  persebahan  ini,  satu  adat  pemujaan  diadakan  pada  tiap-tiap  kiraan  tujuh  piama  Melayu  tiap-tiap  tahun.

            Upacara  bermula  dengan  Pak  Mulung  yang  masih  di  dalam  keadaan  siuman  (sedarkan  diri)  membaca  mantera  dan  jampi  untuk  memuja  dan  memanggil  dewa-dewa  dan  datuk  nenek  supaya  turun  meresapkan  diri  ke  dalam  jiwa  tiap-tiap  peserta  yang  memainkan  peranan  penting  di  dalam  istiadat  pemujaan  malam  itu.  Semangat  dewa-dewa  dan  datuk  nenek  ini  disebut  sebagai  ‘guru’.  Guru-guru  itu  dipuja  mengikut  urutan  dan  hierarki  :

1)      guru  tua  (guru  yang  paling  asal  sekali),

2)      guru  muda,

3)      peran  tua,

4)      peran  Bun

5)      peran  Kiau

6)      Dewa  Ketujuh

7)      Dewa  Kesuma

8)      Dewa  Kesakti

9)      Tok  Busu  Rabit

10)    Tok  Emek  (bidan  yang  sakti).  Dari  Tok  Emek,  Mek  Mulung  diperturunkan  kepada  Mek  Jelung.

            Pembacaan  jampi  dan  mantera  itu  memakan  masa  selama  kira-kira  tiga  puluh  minit.  Pelakon-pelakon  lain  serta  siapa-siapa  saja  yang  ingin  melibatkan  diri  di  dalam  upacara  pemujaan  itu  tunduk  dan  secara  sedar  mendengar  dengan  khusyuknya  kepada  mantera  dan  jampi  yang  diserukan  oleh  Pak  Mulung  itu.

Sebahagian  kecil  daripada  mantera  dan  jampi  itu  dibaca  :

“Amboi,  la  yang  tuan  nak  oi  semangat  oi  lagi.”

(diikuti  beramai-ramai  menyanyikan  lagu  itu)

“Amboi,  la  tak  reti  nak  oi  tak  reti  oi  lagi.”

(diikuti  beramai-ramai  menyanyikan  lagu  itu)

“Amboi,  la  oi  turun  tok  oi  tok  guru  la  oi  pula.”

(beramai-ramai  turut  menyanyikan  lagu  itu)

“Amboi,  la  oi  turun  tok  oi  tok  peran  la  oi  pula.”

(beramai-ramai  turut  menyanyikan  lagu  itu)

Pak  Mulung  akan  berterus-terusan  berbuat  begitu  sehingga  (tiga  puluh  minit  kemudiannya)  dia  lupakan  dirinya.  Dia  berlagak  seolah-olah  dia  berada  di  dalam  satu  dunia  lain.  Bersabit  dengan  itu,  mereka  yang  terlibat  tadi  dengan  serta-merta  menjadi  tidak  sedarkan  diri  juga  sama  seperti  Pak  Mulung.

                     Semua  yang  tidak  sedarkan  diri  itu  akan  berlari  keluar  dari  gelanggang  dengan  tempik  dan  sorak  riuh-rendah  bunyinya,  dan  akan  berlari-lari  ke  mana  saja  yang  mereka  boleh  pergi.  Mereka  mungkin  melarikan  diri  dan  bersembunyi  di  dalam  hutan  rimba,  atau  mungkin  memanjat  pokok  kelapa  dan  duduk  di  celah-celah  ranting  dan  dahan.  Sesetengahnya  pula  sampai  boleh  meniti  di  atas  bumbung  rumah  gelanggang  itu  sendiri,  dan  ada  pula  yang  sampai  boleh  berjalan  di  atas  ketujuh-tujuh  biji  buyung  yang  diatur  tadi  tanpa  tergelincir  walau  seinci  pun.

                     Ada  pula  di  antara  yang  tidak  sedarkan  diri  itu  hanya  terlompat-lompat  dan  meronta-ronta  di  dalam  gelanggang  sahaja  sambil  menanggalkan  baju  masing-masing  (yang  tinggal  hanya  sehelai  kain  sahaja)  Keadaan  pelakon-pelakon  tidak  sedarkan  diri  itu  akan  kekal  sehingga  fajar  menyinsing  esok  harinya.  Di  waktu  itulah  semua  yang  tidak  sedarkan  diri  itu  akan  pulih  dengan  sendirinya  dan  kembali  semula  ke  gelanggang.  Sehingga  saat  ini,  barulah  selesai  upacara  pemujaan  itu.

Orang  ramai  bukan  sahaja  dapat  menonton  upacara  pemujaan  itu  malah  akan  mendapat  peluang  pula  untuk  memohon  sesuatu  yang  dihajati  mereka.  Seseorang  boleh  memohon  apa  sahaja  kepada  Pak  Mulung  semasa  beliau  masih  lagi  dalam  keadaan  tidak  sedarkan  diri  itu  (in  the  state  of  trance).  Segala  permohonan  biasanya  diterima  Pak  Mulung  dengan  senang  hati,  terutama  dalam  hal  mengenai  menyembuhkan  penyakit,  memohon  supaya  dimakbulkan  sesuatu  hajat,  atau  memohon  minyak  pengasih  agar  dirinya  dikasihi  oleh  perempuan  yang  dicintainya.  Selepas  itu,  barulah  persembahan  lakon,  tarian  dan  nyanyian  dimulakan  dan  disudahi  dengan  upacara  tutup  panggung.

Directors Job

Director  is  the  person  who  rehearses  the  performers  (actors)  and  coordinates  their  work  with  that  of  others,  such  as  the  designers,  to  make  certain  that  the  script  is  performed  appropriately,  intelligently,  and  excitingly.  (Wilson,  1974,  1980,  1985,  1988,  1991,  1994).

The  artist  working  most  closely  with  performers  in  the  theatre  is  the  director,  who  guides  them  in  shaping  their  performances.  The  director  also  responsible  for  coordinating  other  aspects  of  the  production,  such  as  the  work  of  the  scenic,  costume,  and  lighting  designers.  Basically,  the duties  of  a  director  is  divided  into  three  phase  like  pre-production,  production,  and  post-production  :

PHASE	TASK
Pre-production	Pick  the  script.
	Analyzed  the  script.
	Searching  for  creative  team  and  production  team.
	Read  the  script  and  analyzed  it  with  the  whole  team.
	Came  up  with  directorial  concept.
	Choosing  the  style  of  the production.
Production	Casting.
	Supervise  and  train  actors  in  training  and  rehearsal.
	Had  discussions  with  the  set  designer,  costume  designer,  and  lighting  designer  about  design.
	Supervise  the  technical  rehearsal.
	Supervise  the  full  dress  rehearsal.
	Hold  a  preview  sessions.
Post-production	Doing  post-mortem  and  Q  &  A  session  of  the  performance.

                                  *Adapted  from  ‘The  Theater  Experience : sixth  edition’,  Edwin  Wilson  (1994, 149)

APA ITU CERITA RAKYAT, MITOS, LAGENDA, TOK SELAMPIT, & REBAB.

a)       Cerita  rakyat

Cerita  rakyat  merupakan  cerita-cerita  yang  disampaikan  secara  lisan  dalam  satu  kelompok  masyarakat  pada  zaman  dahulu  bertujuan  sebagai  hiburan,  menyampaikan  nasihat,  berkongsi  ilmu,  dan  sebagainya.  Cerita-cerita  ini  disampaikan  daripada  satu  generasi  kepada  generasi  seterusnya  dan  telah  menjadi  warisan  dalam  kelompok  itu.  Cerita  rakyat  biasanya  disampaikan  oleh  orang-orang  yang  lebih  tua  seperti  datuk,  nenek,  ibu  bapa,  atau  ketua  masyarakat.  Namun  begitu,  terdapat  juga  cerita-cerita  rakyat  yang  telah  menjadi  global  kerana  dikongsi  dengan  kelompok  masyarakat  lain  di  seluruh  dunia,  contohnya  seperti  cerita  Anjing  dengan  Bayang-bayang.

b)       Mitos

Mitos  adalah  cerita  rakyat  yang  tokohnya  terdiri  dari  para  dewa  atau  makhluk  setengah dewa  (demi-god)  yang  terjadi  di  dunia  lain  atau  kayangan  pada  masa  lampau  dan  dianggap  benar-benar  terjadi  oleh  yang  empunya  cerita  atau  penganutnya.  Mitos  pada umumnya  menceritakan  tentang  kejadian  terjadinya  alam  semesta,  dunia,  bentuk khas  binatang,  bentuk  topografi,  peperangan  para  dewa,  kisah  percintaan  mereka  dan sebagainya. Contoh  cerita  mitos  ialah  kisah  Ramayana  atau  Oedipus  Rex.

c)       Lagenda

Lagenda  adalah  cerita-cerita  rakyat  yang  tidak  diketahui  akan  kesahihannya  mengenai  sesuatu  kejadian  itu  namun  dipecayai  benar-benar  terjadi  di  suatu  tempat.  Lagenda  biasanya  disampaikan  secara  lisan  dan  merupakan  gossip  atau  cerita  hangat  yang  menjadi  buah  mulut  pada  zaman  dahulu  mengenai  kejadian  yang  terjadi. Misalnya,  kejadian  Si  Tanggang  yang  disumpah  menjadi  batu  kerana  menderhaka  kepada  ibunya  adalah  lagenda  yang  sering  disampaikan  dan  dipercayai  benar-benar  berlaku  walaupun  tiada  sebarang  bukti  konkrit. 

d)      Tok  Selampit

Tok  Selampit  ialah  nama  gelaran  atau  nama  karakter  yang  diberikan  kepada  tukang  cerita  atau  penglipur  lara  yang  selalunya  menceritakan  kisah-kisah  hikayat,  mitos,  lagenda,  atau  cerita  rakyat  kepada  masyarakat  kampung.  Penduduk  kampung  pada  zaman  dahulu  biasanya  akan  berkumpul  beramai-ramai  untuk  mendengar  Tok  Selampit  bercerita.  Tok  Selampit  akan  bercerita  diselang-selikan  dengan  nyanyian  gurindam,  syair,  pantun  dan  seloka.  Antara  alat  muzik  yang  digunakan  Tok  Selampit  bagi  mengiringi  ceritanya  adalah  seperti  rebab,  serunai  dan  gendang.

e)       Rebab

Rebab  adalah  sejenis  alat  muzik  bertali  yang  dibawa  masuk  ke  Malaysia  daripada  Arab.  Rebab  adalah  salah  satu  alat  muzik  yang  digunakan  dalam  persembahan  gamelan  dan  persembahan  tradisional  lain.  Ia  diperbuat  daripada  kayu  dan  kulit  lembu.

THE DIFFERENCES BETWEEN ‘THE SYSTEM’ BY KONSTANTIN STANISLAVSKY & ‘BRECHTIAN ACTING TECHNIQUES’ BY BERTOLT BRECHT

STANISLAVSKY

            Konstantin Stanislavsky (1863-1938) is a father of modern acting techniques. He is a writer of the most influential acting lessons in modern times. He created the Moscow Art Theater (MAT) together with Vladimir Nemirovich-Danchenko in 1898. There are two personal traits that helped Stanislavsky in creating his method style of acting; first, his focus to study on other actors, and ability to assimilate their styles. Second, his ability to honestly review his own imperfections and adapt himself.

            In 1890, Stanislavsky saw a production by the Meiningen players (a German acting company). From this experience, he learned three important things in a theatre performance; which is the power of crowd scenes, importance of overall mood, and the value of a rigid acting discipline. Stanislavsky studied how people acted in everyday life, then found a way to bring this genuineness on stage .  He developed a series of exercises and techniques for the actor to follow. These are the basic techniques developed by him - relaxation, specificity, concentration and observation.  Relaxation involved removal of all tension; performer must attain a state of physical and vocal relaxation. Specificity refer to every concrete details, rather than generalities in acting. So every data in acting must be specified. Concentration and observation means an actor should be focus on one object, person or event. Then, this technique was develop by himself in his latest book. 

            Stanislavsky added  four new techniques which is the inner truth, 4W1H, super-objective, and ensemble playing. Inner truth is a way for characters to express, possibly non-verbally, their inner feelings. This technique used a word – “Magic If”. Using the “Magic If”, they can imagine how they would feel in certain situations. Then, they started to believe what they are doing through their character, not actual self. Through 4W1H, actor must ask themselves questions through this four – “What? Why? Who? How?”. They have to think answers of the questions related to their character. Then, actors have to transform their physical actions that link to all the answer. As example, an actor who played a postman role must think ‘How’ a postman cycling. Then, he must transform himself to the correct style how does a postman cycling; not a style like his common does as himself. Super-objective was shown through line of a role. It creates continuity of the character. Through this technique, a scene is divide into beats; the objectives of each beat should link to develop a through line for a character. In ensemble playing, all cast members should interact with each other. This is important to make the acting believable and seems natural.

            Stanislavskian technique always compared to other new technique by other theatre practitioners such as Meyehold, Boal, Artauld, and Brecht. Mostly Brecht, because there was major differences between this two and very contradict. Brechtian acting style was go against well made play shown in Stanislavsky works.

             Bertolt  Brecht (1898 – 1956) was a  famous Germany playwright, poet & theatre director. In the 1920’s, Brecht created a new form of theatre called Epic Theatre. Brecht known by his famous works entitle Mother Courage and Her Children. In 1920’s, Brecht started to develop his Epic Theatre. This came about as he started to reject idealism in favour for individualism. Epic theatre came about at a time when Melodrama, Realism and Naturalism were popular as theatre forms. Brecht’s theory, which he went on to call “Epic Theatre” were directed against the illusion created by traditional theatre in which the audience witnessed a slice of life. Instead he encouraged spectators to watch events on stage dispassionately and to reach their own conclusions.

             To prevent spectators from becoming emotionally involved Brecht used a variety of techniques, among them was the Verfremdungseffekt (Alienation or estrangement effect). This was achieved through such devices as; unfamiliar settings, interrupting the action with songs and announcing the contents of each scene through posters. Verfremdungseffekt was used to direct the audience’s attention to something new. This was done by getting the scene started, and then doing something unexpected. When the rhythm is interrupted, the audience stops getting lost in the emotion, story and characters. They are able to start to think and question. The idea with Verfremdungseffekt was to constantly remind the audience they were in a theatre, watching a play. These techniques break the illusion of drama. We do not get lost in the story or the characters. Instead we are constantly reminded that these are actors communicating ideas and situations to us.

             There are four strategy used by Brecht to create the Verfremdungseffekt. The strategy are marking the moment, cross-cutting, narration, and gestus. Brecht used a number of techniques to ‘Mark the Moment’, for example; an unfamiliar pause at an important/dramatic moment of the play, playing  a dramatic moment in slow motion, using narration, a song or music.  Songs and music were used to comment on the action, not to move the narrative on and also to interrupt the action. Cross-cutting means creating a scene or scenes and then reordering the action by ‘cutting’ forwards and backwards to different moments. It also called montage. Montage connected unrelated scenes to give new meanings by broke down action into minute details. Narration providing a spoken commentary that accompanies stage action, or a story being related by a character. Brecht often encouraged his actors to comment in character (while on stage), on how to play the next part of the scene or sometimes confront with the narrator. The last strategy said above is gestus. Gestus means attitude, but it actually refer to how an actor creating meaning and communicating a message to the audience. Gestus also has been interpreted in many different ways. It can be related to individual characters, the whole scene, or the music. Gestus can be shown in individual characters by the combination of gesture and facial expression; and body language is deliberately used to emphasise meaning and communicate a message to the audience. This is influenced by the control and attention to detail of Charlie Chaplin. Meanwhile, in the whole scene; its refer to the meaning conveyed by the ‘whole picture’ of a scene. Then, music illustrates an incident on the stage – comments on the action and reinforces and exemplifies a text’s meaning.

             Brecht believed that the actor’s job was merely to show what happened. He did not want actors to identify with the character or to play the role realistically, which was the opposite of Stanislavsky’s purpose.

BRECHT

Elemen – elemen Bangsawan

Terdapat enam elemen-elemen teatrikal dalam bangsawan iaitu :

         i.                  Spektakular (unsur kekaguman)

       ii.                  Gaya lakon

      iii.                   Bahasa

     iv.                    Muzik

       v.                   Tarian

     vi.                    Extra-turn

Spektakular merupakan unsur kekaguman yang ada dalam persembahan bangsawan. Ia seringkali disebut sebagai tasmat. Unsur ini wujud dalam persembahan bangsawan bagi memberi kekaguman kepada penonton tentang apa yang dipaparkan. Oleh itu, penonton akan lebih teruja dan percaya dengan aksi yang dipaparkan di atas pentas. Ia hanya digunakan pada babak-babak tertentu sahaja yang diberi penekananseperti babak aksi, magis, kayangan, dan sebagainya. Sebagai contoh, penggunaan asap buatan semasa babak di alam mimpi, penyalaan api di atas pentas semasa babak berada di neraka, atau air yang turun dari atas pentas kononnya air itu adalah air mata bidadari. Tasmat bolehlah dikatakan sebagai efek atau trick untuk mewujudkan elemen kekaguman itu sendiri. Bezanya bangsawan dengan persembahan tradisional lain, elemen kekaguman itu ditunjukkan secara visual dan fizikal di atas pentas.

Gaya lakon di dalam bangsawan merupakan elemen yang istimewa. Ini kerana ia berbeza dengan gaya lakon persembahan teater moden, terutamanya yang beraliran realism. Ia masih mengekalkan gaya lakon biasa, cuma diperbesar-besarkan. Gestura tangan, gerak badan, mimik muka, gaya pengucapan dialog; semuanya diperbesar. Ini bertujuan untuk menarik perhatian audien terhadap bahasa tubuh mereka yang besar. Selain itu, memang tujuan mereka agar audien sentiasa melihat apa jua yang mereka lakukan di atas pentas. Selain untuk tujuan pemahaman mesej, ia berkait rapat dengan showmanship mereka selaku pelakon yang digilai penonton (dalam konteks semasa zaman popular bangsawan).

Bahasa yang digunakan dalam persembahan bangsawan merupakan bahasa istana. Selain itu, ia juga dilengkapi dengan gurindam, lagu, seloka, bersyair, dan sebagainya.

Muzik merujuk kepada bunyi-bunyian sebagai latar belakang suasana dalam lakonan ataupun untuk mengiringi tarian tarian dan nyanyian adalah perlu untuk menghidupkan persembahan bangsawan. Pada peringkat permulaannya adat-adat muzik yang digunakan hanyalah tabla, harmonium dan dol.  Tetapi setelah pengaruh Barat mulai berkembang di Tanah Melayu dan Singapura, alat-alat muzik Barat mulai digunakan oleh Orkestra Bangsawan.  Pada peringkat kemashyurannya (antara tahun-tahun 1920-1935) terdapat alat-alat muzik seperti biola dan mandolin dari jenis “stringed instrumentals”, “drum”, tabla dan cymbal dari jenis “percussion”, dan terdapat juga seruling, “saxaphone”, “clarinet” dan “trumpet” dan jenis “wind instruments”.

Dalam persembahan bangsawan, terdapat juga babak-babak di mana ada unsur tarian dipertontonkan. Misalnya, babak hari pertabalan, majlis keramaian, bercinta, kayangan, dan sebagainya. Tarian yang dipersembahkan biasanya adalah tarian tradisional. Para penari juga adalah golongan terlatih dan selalunya sering mengambil peranan kecil dalam persembahan bangsawan seperti menjadi inang, dayang, orang kampung, dan sebagainya.

Extra-turn pula merupakan elemen yang tiada dalam persembahan tradisional lain. Extra-turn merupakan persembahan selingan semasa pertukaran antara dua babak. Biasanya, slot ini akan diisi dengan persembahan-persembahan yang tiada langsung kaitannya dengan cerita yang dipaparkan dalam bangsawan. Persembahan extra-turn dibuat adalah untuk memudahkan pertukaran alat-alat pentas mengikut latar babak-babak tertentu dan supaya penonton-penonton tidak tertunggu-tunggu. Antara persembahan yang diselitkan ialah nyanyian dari penyanyi terkenal, akrobatik silap mata, tarian, lawak jenaka, dan sebagainya.Namun, pada zaman kemasyuran bangsawan; tarian tradisional yang lebih banyak dipersembahkan semasa extra-turn. Penari-penari terdiri daripada lelaki dan perempuan yang terlatih dalam berbagai-bagai jenis tarian Timur dan Barat bagi persembahan dalam babak-babak extra-turn.  Tarian-tarian lama yang pernah dijadikan popular oleh Bangsawan ialah tarian “Tarik Tari” ciptaan Kumpulan Wayang Siti Hawa, tariah “Mak Inang”, tarian “Lilin” dan lain-lain lagi. Dalam zaman Bangsawan mula mengambil gelaran opera selepas tahun 1930, tarian ala Barat seperti mambo dan ca ca ca telah menjadi kegemaran.

THEATRE GAMES - IMPROVISATION

SITUATIONAL  IMPROVISATION

THREE  WORDS

Catogeries  :  Concentration,  Improvisation,  Motivation,  Team  Building

For  Ages  :  Middle  School,  College

Description  :  Teaches improvisation, pantomime, and clear communication. It also works as an 

                           introduction to a skill of giving constructive criticism.

Players  :  Minimum  number  of   player – at  least  10

                  Maximum  number  of  player – no  more  than  20

Space  required  :  Standard  room

Instruction  : 

1) Break  the  class into  groups  of  three.

2) Each group  is  given  the  same  three  words.

3) Working  independently,  each  group  comes up  with  a  short  scene,  in  which  the only spoken words  are  the  three  given.  The  scenes  can  include  pantomimed  communication  (implying  that other  words  are  spoken),  but  they  are  very  short  scenes  using  only  the  three  words  in  different ways.

4) After  the  groups  have  planned  their  scenes,  they  perform  them  for  the  group.

5) Optional  :  discuss  each  groups  performance  through  use  of  constructive  criticism.

Adaptation  :

Possible  Three  words:  Why,  Sorry,  Oh.

Example  of  Scenarios:

1) A  man  walked  down  the  street  until  he  bumped  into  another  man.  "Oh,  sorry,"  he  said.  The second  man  beat  up the  first  man,  who  then  looked  up  the  heavens  and  cried,  "why?"

2) Two  boys  were  tossing  a  baseball  around.  One  boy  threw  it  hard  and  it  broke  a  window. After  it  broke,  he  said,  "Oh."  A  girl  came  out,   pointed  to  the  window  and  said,  "why?"  and both  boys  said,  "sorry!"

3) One  man  borrowed  another's  watch  and  then  accidentally  dropped  it. "Sorry"  he  said.  The  other man,  who  hadn't  seen  the  watch  drop  said,  "why?"  Then,  when  his  broken  watch  was  shown  to him,  he  said,  "oh."

MAKING  SOUNDS

Categories  :  Improvisations,  warm-up

For  Ages  :  Elementary  school,  middle  school,  high  school

Description  :  Students create stories and loosen up through making sounds to set the scene of the story

                         Described.

Players  :  Minimum  number  of   player – at  least  10

                  Maximum  number  of  player – no  maximum

Instruction  : 

Divide  the  class  into  the  group  of  4- 8.  Designate  one  person  to  be  a  storyteller.  The  others  sit  in  row.  The  storyteller  makes  up  a  story,  one  sentence  at  a time,  making  sure  to  include  the  opportunity  to  make  a  sound  to  enhance  each  line.  Once  the  last  student  has  gone,  its  the  first  student’s  turn  again  until  the  story  ends.

Adaptation  :

Storyteller – It  was  dark  and  stormy  night.

The  first  student  makes  storm  sounds.

Storyteller – The  phone  rang  in  Janet’s  house.

The  second  student  makes  phone-ringing  sounds.

Storyteller – There  had  been  a  car  wreck!

The  third  student  makes  car  wreck  sounds.

And  so  forth  until  the  storyteller  brings  the  story  to  a  close.

BUS  STOP

Categories  :  Improvisations,  warm-up,  movement

For  Ages  :  middle  school,  high  school,  college

Description  :  To get students moving, thinking fast and on their feet through improvisation.

Players  :  Minimum  number  of   player – at  least  2

                  Maximum  number  of  player – no  more  than  20

Materials  :  A Bench or Two Chairs that represent a bench - cannot be separated during the course of the 
                      scene.

Space  required  :  Standard  room.

Instructions  :

1) Actor #1  sits  in  the  stage  right  seat – their  goal  is  simply  to  just  be/react  to  the  situation.
2) Actor #2  makes  an  entrance  from  stage  left - they  must  create  a  character,  both  physically  and vocally,  who  is  unlike  themselves.  Their  goal  is  to  get  Actor #1  from  their  portion  of  the  bench (without  physically  pushing).

~ It  is  IMPERATIVE  that  Actor #1  is  true  to  themselves  and  reacts  in  a  believable  manner  and they  accept  anything  Actor #2  does/says  as  truth.